Andreas Dresen

Východisko položily již Postavy noci. Již tehdy jsme snili o zcela malém týmu, který by se měl celý vejít do mikrobusu Volkswagen. Také jsem si přál mít možnost pracovat mimo stanovený příběh a moci přitom pracovat přibližně dokumentární metodou, každopádně trochu otevřeněji. Čím větší je tým, tím je vše těžkopádnější, ale nějak se zdáli všichni ti lidé nezbytní pro profesionální realizaci určitého scénáře. Jednou jsem lehce rozzlobený řekl: "Tak to prostě uděláme bez scénáře!" To mi samozřejmě jen tak ulétlo, ale od té doby mě neopustila myšlenka vytvořit film jen na podkladu základní myšlenky s malým týmem přátel.
Všechny scény jsou improvizované. Kolikrát jste je nechal opakovat?
Každou improvizaci jsme opakovali nejméně jednou, z toho prostého důvodu, že mají většinou tendenci táhnout se do nekonečna. Potřeboval jsem materiál ke stříhání. Rozhovor ve čtyřech v bytě jsme při prvním natáčení nechali běžet v reálném čase. Trval 45 minut. Potom jsme situaci přehráli s několika zásadními úpravami. Michaela jsem požádal, aby zvolil jiné ohnisko, abych později mohl lépe stříhat. Tak jsem pro tuto scénu měl dva základní snímky, celkem asi 90 minut. Při střihu jsme si pak vybírali zajímavá místa a začali jsme sekvenci postupně zhušťovat. A tak z toho nakonec bylo pět nebo šest minut.
Často jsme samozřejmě udělali mnohem víc variant, přičemž jsem na začátku nikdy nedával zadání. Teprve postupně jsme situaci prodiskutovali a dostali ji do formy, od obecného ke konkrétnímu. Opticky jsme většinou začínali s kratšími ohniskovými vzdálenostmi a pak jsme zahušťovali. Improvizace nakonec procházely dvěma filtry, kamerou a montáží. Tím se nakonec staly inscenací.
Vedle rozhovorů s postavami jste zařadil i scény s neprotagonisty, třeba se zubařem nebo prodejcem kuchyní. Jakou mají funkci?
Zpočátku to byla jen hra. Tyto rozhovory mají jistý bortivý faktor, protože s dějem filmu nemají zdánlivě nic společného. Při jedné verzi střihu jsme je také všechny vyjmuli. Kupodivu se ale pak ztratila část humoru z následujících scén. Určitým způsoben do filmu vnášejí ironický pohled, nevážnost, a vyprávějí také o šílenství všedního dne, do něhož upadáme. Všechno musí být perfektní: kuchyně, figura, zuby... Bez těchto rozhovorů to pro mě nebylo správně definováno. Považovali jsme za dobré nechat to proniknout do filmu a trochu tak uvolnit klaustrofobii konstrukce. Mimoto měl film na některých místech burcovat, jít proti proudu. Přál jsem si estetickou otevřenost, proto je tu hodně hudby, absurdní prvky, rozhovory nebo "žrouti času". Chtěl jsem vytvořit dojem hravosti a sebeironie nejen v procesu natáčení, ale i ve filmu samém.
Film působí velmi logicky a promyšleně, takže se člověk domnívá, že jste přeci jen měl svůj filmu od prvního dne v hlavě...
Ne, skutečně jsem měl jen koncepci způsobu práce a konstelaci postav. Když jsem 15. ledna jel do Frankfurtu na natáčení, bylo mi velmi zle. Měl jsem prázdné ruce, kromě několika útržkovitých poznámek, a měl jsem příští tři měsíce řídit 12 lidí! Do čeho jsem se to jen pustil? Dobře, stála při mně Cooky Ziescheová, která je velmi zkušená dramaturgyně. Řekli jsme si, když bude nejhůř, přerušíme na 10 dní natáčení, sedneme si a pokusíme se věc zachránit tím, že spíchneme scénář. To byla moje jediná pojistka.

Nesnesitelná lehkost filmu
Andreas Dresen se narodil roku 1963 ve městě Gera, v Sasku. Jeho otec byl významný divadelní ředitel Adolf Dresen. Už na škole vedl Andreas dramatickou skupinu a od roku 1979 natáčel amatérské filmy. Pracoval jako zvukař v divadle v Schwerin a jako asistent režie ve studiích DEFA, pak začal studovat na Akademii filmu & televize Konrada Wolfa (HFF/B) v Postupimi-Babelsbergu. Od roku 1998 je členem Akademie umění Berlín-Brandenburg, letos v únoru získal Freedom Prize Andrzeje Wajdy a Philipa Morrise. Je stále aktivní i na divadle, jeho produkce Akte Boehme měla premiéru loni v prosinci v Schauspielhaus v Lipsku. Jeho nejvýznamnějšími filmy jsou Tichá země (Stilles Land, 1992, Hessen Film Award a Cena německých kritiků), Das Dere Leben des Herrn Kreins (tv, 1994, zlatá cena televize DAG), Raus Aus Der Haut (tv, 1997, hlavní cena na Filmkunstfest Schwerin), Nachtgestalten (1998, několik cen včetně stříbrného medvěda v Berlíně pro nejlepšího herce a Cena německých kritiků), Policajtka (Die Polizistin, 2000, několik cen včetně zlaté ceny Adolfa Grimma a Cena německých kameramanů) a Láska na grilu (Halbe Treppe, 2001, Stříbrný medvěd a Zvláštní cena poroty na Berlinale 2002). Andreas Dresen žije v Postupimi.
Svým filmům dává velmi osobité názvy. Odráží se v nich chabá víra v novou německou naději, kterou transformuje do filmu. Např.
Tichá země a ne " Rozkvétající země".
Nachtgestatlten (přel.Postavy noci) a ne "Hrdinové dne".
A teď Halbe Treppe: polovina schodiště.
Tak on si klidně přepůlí schody. Kde končí polovina schodiště? Nikdy veprostřed, to je jisté. A určitě vede spíše dolů než nahoru. Je jasné, že zůstat na místě, které se jeví jako "polovina schodiště", je nemožné. Pokud tím místem není kino. Možná žádná lepší místa pro film už nejsou. Konec konců, jeho jméno je jedním z vůdčích jmen z ne mnoha nových objevujících se v německém filmu. Dresenův film Láska na grilu (HALBE TREPPE) byl ze čtyř soutěžících německých filmů na Berlinale 2002 jediným, který většina kritiků v žádném smyslu nepovažovala za polovičatý. A to přesto, že je o čtyřech lidech, polozapomenutých životem, žijících v polozapomenutém východoněmeckém městě a vzájemně řešících různé potíže a nesrovnalosti. Bylo od nich dost neopatrné připomenout životu svou existenci. Přímočarými výrazy Láska na grilu nešetří. Přímo na nás vystřelují - a my sami jsme stvořeni ze zásob - a po té vrženi do středu víru, kterému se říká život.
Dresen má rád tento efekt. Už ho vyzkoušel v Nachtgestatlten a Policajtce. Všechny tyto filmy jsou o lidech z ulice. Jen málo dalších německých režisérů věnuje takovou pozornost lidem na ulici. Film je něco jako injekce reality. Dodává pravdu do bodu, kde to bolí. Nic méně, nic více. Dresen věří, že už jen proto stojí začít točit. Někteří lidé se s tím však neztotožňují. Jeden kritik v polovině devadesátých let napsal: "Východoněmecké filmy v zásadě ozřejmují, že jsou kulturními produkty starého typu, se základními konflikty, nároky a poselstvím." Kritika neobtěžovalo skrýt do takového kulturního fundamentalismu jistý strach. A je pravda, že Dresen si vždy dával pozor, aby na něm neulpěla byť jen kapička lávy či smítko popela ze sopečné erupce německé komedie před deseti lety, konzistentně požadující návrat sociálně kritického filmu. Zní to jako organizovaný smutek. Filmy, které nenabízejí úsměv, filmy o lidech, kteří se nemají čemu zasmát. Ale Dresen to upravil. "Těžký materiál se jednoduše musí naučit létat!" Snad je to ta nesnesitelná lehkost jeho filmů, ze které opakovaně ztrácíme řeč. A opravdu, proč lidé v extra "zábavných filmech" řvou smíchy? To je jasné. Andreas Dresen dosud nenatočil takovou jednoduchou komedii a přesto jsou jeho filmy jsou zábavné a groteskní všechny do jednoho.
Nebyl nutně předurčen pro úspěch. Andreas Dresen patří k východní generaci, která mohla během transformace Německa snadno propadnout. Na jednu stranu, byl ještě mladý - sedmadvacetiletý - když končila Německá demokratická republika, ale období, které ho utvářelo bylo nenávratně pryč. To byl vývoj pod záštitou DEFA. DEFA, filmový ateliér NDR, je zodpovědný za "kulturní produkty starého typu", za obsah, poselství a nároky. Sice bez vlastních DEFA filmů, našel tento kvazi-DEFA režisér sám sebe v anti-DEFA skutečnosti. Slabomyslný začátek..., když se nad tím tak zamyslíte.
On si totiž něčeho všiml. Jeho filmová akademie v Postupimi poslala své studenty ven do ulic. Měli sledovat a natočit pád NDR s kamerou a Dresen právě to udělal. Natočil několik velmi jemných krátkých filmů o pádu NDR a potom znamenitou delší Tichou zemi. Během toho zaznamenal něco nápadného: samozřejmě, že rozpad a úpadek jsou vždy do jisté míry smutné - vychází to z podstaty pádu jako metafyzické skutečnosti - ale především mohou být také strašně komické. Dresen na to nikdy nezapomněl. Skutečnost, že pravá metafyzika spočívá ve světském, a že ve skutečnosti jsou legrační. Skutečnost, že zvenku se nejlepší tragédie jeví zásadně netragicky. A že nejúspěšnější komedie musí být rozhodně tragédie. Andreas točí takovéto Dresenovské filmy. Dresenovský film vzniká tehdy, když se zkušenosti DEFY spolu s tíhou pravdy potkají s naléhavostí stát se "vhodným zapalovačem". Zatřeste s tím! Na co kameru na kolejnicích, když se dá nést na rameni? K čemu reflektory, když je stejně venku světlo? Člověk musí znát techniku, aby se bez lecčehos obešel. Všeobecně vzato, "vhodný zapalovač" je v tomto případě znakem zralosti. To je tak, když hledisko sociálního pracovníka začne tancovat a s kouzelnou jistotou je taženo tam, co se sociologové rozhodli nazývat sociální realita.
V případě LÁSKY NA GRILU se Dresenova pozornost zaměřila na scénář. Není náhodou příliš těžký a opravdu je potřeba? A tak Andreas Dresen upustil i od něj. Méně